砂 器 的 宿 命

发布时间：2010 - 05 - 17 编辑：有话好好说 来源：寻庐人文网

 

 

                                                          何义钦

大约是在海边，画面上一片水色，分不清是在江河旁还是大海边，只能根据一阵阵震耳的涛声来判断。一个孩子的剪影，看不清他的容貌，只是依稀可辨他衣衫褴褛。他给沙堆和上水，垒好了一个个器皿。他似乎成功了。然而，一阵雨点飘落下来，这些沙质的器皿很快就坍塌溃散了……这是日本电影《砂器》的片头，也是对整部影片的一抹写意和主题揭示。
    拂晓时分，首班电车即将从蒲田车站发车了，就在发车前的最后检查时，在最后一节车厢的车轮下发现了一具老人的尸体。死者被扼杀，面容尽毁，无法辨认。唯一的线索就是，车站附近的酒吧女招待们曾经见过死者，而且他和一个年轻男子交谈过，似乎是东北口音，留下一句“加美达”。但是，对于这个不知是人名还是地名的“加美达”，警视厅的刑警们束手无策、一筹莫展。但是，刑警今西荣太郎和他的助手吉村弘始终没有放弃，锲而不舍，从重重迷雾中寻找蛛丝马迹……
    原作长篇小说《砂器》是日本作家松本清张的不朽代表作，许多读者将他与阿瑟-柯南道尔、阿加莎-克里斯蒂并称世界推理小说三巨匠。还是中学生时，我就读过柯南道尔的福尔摩斯探案，故事离奇惊悚，推理丝丝入扣，那时真是被迷住了。后来读克里斯蒂作品，“东方快车上的谋杀案”“尼罗河上的惨案”“阳光下的罪恶”，虽然情节故事富有传奇，但是，全部情节都是在一个与外界隔绝的封闭空间里展开，或风雪阻截的列车，或宽阔河面上航行的游轮，或小岛上的别墅花园，而凶手就在侦探波洛的身边，也许还在碰杯抿酒，或纸牌闲聊。看过几部，也就觉得环境设置雷同，隐隐觉得有些假了。
    电影《砂器》不是这样的，它在时间和空间上宽广地展开：
    ……岛根县龟嵩派出所警察三木谦一，遇见了一位流浪的麻风病人，这位可怜的病人还带着年幼的儿子本浦秀夫一起漂泊乞讨。好心的三木收养了秀夫，把秀夫接到身边保护起来，还把病人送进了疗养院，得到了治疗。然而，已经过惯了流浪生活的秀夫，根本无视三木的一片好心，竟偷偷逃离。三木得知后，四处寻找，不停地高声呼喊。秀夫躲藏在草丛中，难过得淌下了热泪。但他还是独自一人远走他乡，不知所终。
    二十三年过去了，三木早已年老退休。在这些岁月里，只有三木始终和秀夫父亲保持联系。这位麻风病人的每一封来信都流露出对儿子秀夫的无尽怀念，而三木在每一封回信中都安慰他：秀夫一定会有出息的，一定会来看望你的。
    一次旅游途中，三木意外地看见了秀夫新近的照片，他抑制不住怀念之情，遂改变行程去东京找秀夫，坚决要求他去见依旧在世的父亲。
    而此时的秀夫已经伪造了履历，更名为“和贺英良”。他的音乐才华得到了开发和培养，他勤奋努力，已经成长为众目所瞩的年轻作曲家，取得了非同凡响的成功，而且和实力派政治家内阁大臣的爱女订了婚，前途可期。
    就在这个时候，三木谦一出现了。这对秀夫来说，是极为恐怖的事件，他的过去，他的麻风病父亲，他伪造的履历，统统都会暴露在光天化日之下。在惊恐之中，秀夫杀害了昔日的恩人……
    某说，李商隐“乐游原”和贝多芬“命运”可以欣赏一百遍，甚至更多，而“福尔摩斯探案”最多读三遍。其依据，大约是“探案”属于情节类的作品，艺术的空筐里只有情节，明瞭了故事中的细节后，就没有了嚼头，不可玩味了。但是，差不多三十年里，我看电影《砂器》，可不只三次了。非但如此，我还找来原作长篇小说，比较着仔细阅读。
    长篇小说《砂器》是线性的结构，叙述中不经意地留下一点蛛丝马迹。当情节发展到绝境时，似乎是山穷水尽了，早前丢下的那点隐约可寻的痕迹和线索，草蛇灰线，又使情节柳暗花明。就在这种抽丝剥茧中，故事徐徐展开。不知道松本清张是怎样工作的，我猜想，他构思好故事梗概，接着在事件的节点上增加细节，安排好情节发展的线索，再把这些痕迹和线索调换到另一个时空的事件中去，让它以一种“不经意”的方式显露出来，然后依照时间的逻辑顺序叙述故事。随着情节的流动，这些故意安排的蛛丝马迹就起到了关键的作用。发表于1960年的小说《砂器》译成汉语大约32万字，和我读过的那些日本文学作品一样，松本清张的叙述也是用极平常的语言，冷静从容地娓娓而谈。我联想起美术素描，那些成千上万次的单色的铅笔划痕，哪一笔也似乎无足轻重，但最后就组织成了一幅动人的图画。
    电影《砂器》拍摄于1974年，编剧为桥本忍、山田洋次，导演是野田芳太郎。电影对小说作了重大的改动，删除了原作中另外一条平行发展的情节线，没有了这条辅线，影片的叙述就集中在案件的主要人物身上了。在小说中，本浦秀夫是新艺术的电子音乐作曲家，而在电影中，他是钢琴家、作曲家。这种身份的改动，既是为了删除辅线而不影响情节发展的需要，更是为了有利于电影叙述的镜头表达。
    电影近一半的篇幅是用倒述的手法来展示的：警视厅正在召开联合调查会议，刑警今西、吉村详细介绍案情调查；同一时刻，音乐厅里，凶手本浦秀夫正在演奏他创作的钢琴协奏曲《宿命》。刑警的讲述和音乐家的回忆，共同陈述了全部的案情，真相大白。同一时间的两个不同空间，共同叙述另一个历史时空中的情节，在我有限的观影史上，还是第一次看到这种表达方式，使我钦佩感叹。这种表达，尽管蒙太奇镜头反复切换，依然不会产生理解上的混乱，因为充满生命激情的《宿命》旋律贯穿始终，这就有了时间的座标。品味至此，不禁拍案叫绝。
    ……和贺英良——不，真名是“本浦秀夫”——创作的钢琴协奏曲《宿命》的首演，正在音乐厅的华丽舞台上进行。秀夫指间流淌的旋律，诉说着在炎热夏季的崎岖山路上，在寒风怒号、浊浪排空的海边悬崖上，秀夫和父亲跄跄踉踉、步履艰难。交响的旋律，描绘着在风雪交加的丛树林里，架在篝火上烧煮的饭盒；在流浪的路上，凝视小学生游戏的羡慕的眼睛。卑微、屈辱、苦难、坚韧、奋斗、希望、毁灭，这种种的一切都交织在一起。
    刑警今西荣太郎、吉村弘象普通观众一样，衣冠楚楚，就站在舞台的侧边，紧盯着本浦秀夫。曲终，在阵阵海涛般的掌声中，他俩果断地向音乐家走去，今西从西服的内口袋里掏出了逮捕证。用沙土垒成的器皿坍塌溃散了……
    除了这本长篇小说，我对作者松本清张没有更多的了解，但他决不是简简单单地“讲故事”。对于本浦秀夫这位来自社会最底层的流浪儿，经过自己勤奋努力，成长为年轻的社会精英，作者松本清张给予了更多的同情。他以惋惜、无奈的笔调来描写这位草根精英，这就使得作品对社会的不公正具有了强烈的现实批判性，引发读者深刻的社会反思和深沉的忧虑。这就远远地超越了通常意义上的侧重情节叙述的侦探小说。松本清张赋予作品的标题，《砂器》，本身就寓意深刻，就象警钟在声声鸣响。即使是在今天，这部半个世纪前的文学作品，对于我们浮躁的现实和蠢蠢欲动的心性，不也是一剂清醒吗？
    然而，电影《砂器》比原作小说倾注了更多的人文表达，这在影片主题上充分表现出来。影片在原作砂器主题的基础上，挖掘出第二主题：宿命。命运的主题，是通过钢琴协奏曲《宿命》来表达的：“世界上没有幸福，人们追逐的只是它的幻影”、“宿命是非常强大的，人生下来，活下去，就受他支配”。作为艺术空筐的《砂器》，其二重主题的复调结构，使得作品更加深厚丰满，更加引起我们对人性、对命运更深层的、超越个体的哲学思考；使得我们从对作品叙事情节的欣赏，转化成具有哲学意味的形象欣赏。对于艺术作品，无论叙事和描写得怎样精妙，如果没有“情”，没有深切的人文关怀，就不会感动读者，就不是优秀的作品，更遑论经典了。
    《砂器》小说和电影的诞生，中间相隔了近十五年。在这段期间里，社会形态和艺术观念又有了新的变化和发展，精神分析、存在主义、接受美学的思想已经影响到艺术创作。小说《砂器》已经不在意柯南道尔的福尔摩斯式的丝丝入扣，无视那种几何证明题似的严密逻辑，电影《砂器》则更是大写意的、跳跃式的叙述，更不在乎那些枝末屑小坛坛罐罐。我对小说和电影的叙述铺陈，对文本的情节展开作了考究，文本在叙事中留下了许多空白断点，需要接受者的联想和意会。似乎是和作者对面而坐地会心一笑，我知道，艺术作品就是艺术作品，它不是刑侦案卷。所以，对于《砂器》原作和改编之间在题旨、结构、事件细节的种种异同，我都怀着钦佩的心情，仔仔细细地欣赏、品读、玩味。
    电影《砂器》的后半部，在《宿命》的音乐旋律中，描写了秀夫和父亲之间的魂牵梦绕的深厚情谊。渴望相见而不能见，情感和现实的无奈，使得本浦秀夫只能是一件砂器，宿命中的砂器。这里有一个细节：刑警今西拿出秀夫的照片向秀夫父亲指认时，这位身患晚期绝症、渴望和儿子会面的老人失声痛哭，但却回答：“不认识。”这是绝世的悲情。我，被感动了，竟含泪盈盈。
    剧终。影片结束于“砂器”残迹背景下的一句旁白：
    ——不管人生的路途变化如何，像这样的父与子的“宿命”却是永远无法改变的。